در پنجمین نشست تخصصی دوسالانه مجسمه های شهری عنوان شد:(1)

تناولی به دنبال سنت‌ها و وزیری‌مقدم در پی انتزاع

پنجمین نشست از سلسله نشست های تخصصی ششمین دوسالانه مجسمه های شهری با سخنرانی سیامک دل زنده‌ محقق تاریخ هنر ایران با موضوع بررسی و مقایسه آثار محسن وزیری مقدم و پرویز تناولی، هنرمندان مدرنیست دهه چهل،‌ در تالار شهید آوینی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد.
 

به گزارش روابط عمومی و امور بین الملل سازمان زیباسازی شهر تهران، سیامک دل‌زنده، پژوهشگر تاریخ هنر ایران، در سخنرانی خود با عنوان «مجسمه مدرنیست از سقاخانه تا وزیری مقدم»، مجسمه‌سازی ایران در دهه‌های نخست فعالیت هنرمندانی چون پرویز تناولی و محسن وزیری مقدم بررسی کرد. او سخنانش را این‌گونه آغاز کرد: امکان تحلیل نظری آثار مجسمه در دهه چهل در این سخنرانی بررسی خواهد شد و سعی می‌کنم سرنخی برای تحلیل آثار پرویز تناولی و محسن وزیری مقدم به دست بدهم. وزیری مقدم دیرتر از تناولی وارد کار حجم شد و هرگز هم خود را به عنوان یک مجسمه ساز معرفی نکرد. بیشتر واژه عام هنرمند را می‌پسندید. مسیری که او در زندگی طی کرد تا به حجم برسد از دل رویکردهای مدرنیستی آن سال‌ها بیرون آمد. برعکس تناولی از اول دغدغه حجم داشت و این را در روایت‌های خود بازگو کرده است.
دل‌زنده با بیان اینکه مدرنیسم واژه‌ای با معنای واحد نیست توضیح داد: مدرنیزم یک دوره تاریخی است که بین سال‌های ۱۸۷۰ تا ۱۹۵۰ به وجود آمد و گسترش پیدا کرد. بعد از ۱۹۵۰ هم مدرنیسم ادامه پیدا کرد و در کشور ما تازه دارد به اوج خودش می‌رسد. اما همزمان با آن جریان‌های دیگر مفهومی و محیطی در حال زندگی هستند. چیزی که به آن رویکرد معاصر در هنر می‌گوییم. باید مرز بین هنر معاصر و هنر مدرنیست را جدی بگیریم. هنر مدرن مفهوم بسیار عامی است و کمتر از آن استفاده می‌کنیم. این‌ها واژه‌های بسیار مجردی هستند. نیاز داریم آنها را انضمامی کنیم. بنابراین هرگز نمی‌توانیم کلمه مدرنیته را کاملا بفهمیم. در هر موقعیت باید آن را تعریف کرد. کلمه معاصر و مدرن بارها به جای هم به کار رفته‌اند و اینها باعث خلط ادراک می‌شوند. مثلا وقتی می‌گوییم تاریخ هنر معاصر ایران، منظورمان هنر مدرنیستی است. در حالی که وقتی از هنر معاصر حرف می‌زنیم بیشتر از سه چهار دهه را نمی‌توانیم به این اسم اطلاق کنیم.
مدرنیسم چیست، معاصر کدام است؟
او سپس به صورت‌بندی شخصی‌اش از مدرنیسم هنری در ایران پرداخت و گفت: تعیین ابتدا برایم سخت است. آیا کمال‌الملک مدرنیست هست یا نیست؟! پیدا کردن آغازگر هنر مدرنیست کار دشواری است. از زاویه دیگری هم می‌توان به آن نگاه کرد و آن نگاه این است که از خودمان بپرسیم مدرنیسم از چه دوره‌ای در فضای رسمی ایران دارای هژمونی شد. راهکار من همین است، به این نتیجه رسیدم که در حدود سه دهه مدرنیسم در هنر ایران دارای هژمونی بود. یعنی از ۱۳۲۸ که انجمن خروس جنگی تشکیل شد و تئوریک به تبلیغ پرداخت. تا حدود ۱۳۵۶ که موزه هنرهای معاصر تهران افتتاح شد. طبیعتا بعد از این دوره رویکرد مدرنیستی کنار گذاشته نشد و تا امروز هم ادامه دارد. هرچند کسانی هم در مقابل با نگاه معاصر، به نفی خودبسندگی و تمامیت اثر هنری بپردازند. متاسفانه بسیاری از خروجی‌های نظام آموزشی ما متوجه این تفاوت نیستند. فکر می‌کنند معاصراند ولی در زمین مدرنیست بازی می‌کنند.
این پژوهشگر هنر گفت: تناولی و وزیری مقدم، علی‌رغم شباهت‌هایی که در استراتژی مدرنیستی خود دارند، تفاوت‌های بنیادین هم دارند. معمولا تاریخ مدرنیسم با نقاشی بررسی می‌شود و نقاشی همواره غلبه دارد. ما از دهه چهل متنی که دقیقا درباره آنچه در هنر می‌گذرد صحبت کند کمتر داریم. متن‌ها کلی هستند. در این متن‌ها واژه بسیار خطرناکی که تا امروز داریم از آن رنج می‌بریم، یعنی تلفیق سنت و مدرنیته به کار می‌رود. این ترکیب واژگانی به نظر مفهوم است ولی درواقع منظورش را نمی‌فهمیم. در نتیجه ما دستگاه نظری درباره هنر دهه چهل نداریم. هنرمندان درباره کار خود حرف می‌زنند ولی منتقدی که بیرون گود ایستاده باشد نداریم. البته افرادی مثل رویین پاکباز و کریم امامی هستند که نوشته‌های آنها به فهم هنر کمک می‌کند ولی نگاه نظری نداریم. می‌توان گفت که ما سنت نهادینه شده در زمینه هنر مجسمه سازی نداریم. در دهه چهل هنرمندان خودشان آغازگر بودند. تنها یک مجسمه از سرباز اشکانی داریم که به شیوه برنزریزی ساخته شده و تک‌نمونه است. به همین دلیل به نظر من هنرمندان در دهه چهل بیش از آنکه به سنت مجسمه‌سازی نگاه کنند، کارشان را بر مبنای نقاشی انجام دادند.
او به مجسمه فردوسی اثر استاد صدیقی اشاره کرد و گفت: این مجسمه درواقع طبیعت‌گرا به معنای رئال نیست. چون کاملا خیالی است و تصویری ذهنی از چیزی است که فردوسی بوده است. ممکن است بعدها با تحقیقات تاریخی مشخص شود که اصلا در دوره فردوسی چنین لباسی نمی‌پوشیده‌اند.
دل‌زنده گفت: بهمن محصص در اواخر دهه چهل، مجسمه‌هایی ساخت که رویکردشان گرچه رئال بود ولی طبیعت‌گرا و بازنمایی طبیعت نبود.
وزیری مقدم، مدرنیستی بی‌علاقه به هنرهای تزئینی
او سپس به محسن وزیری مقدم پرداخت و آثار او را این‌طور تحلیل کرد: او ابتدا نقاش بود ولی در ایتالیا با هنر انتزاعی آشنا شد. اتفاقا درس خودش را خیلی خوب یاد گرفت. چون به تایید شاگردانش تحول جدی در فضای آموزشی کشور به وجود آورد. برای اولین بار دانشجویان هنر در ایران فهمیدند که هنر مدرنیست اصلا یعنی چه و تاریخچه هنر انتزاعی چیست. در حوزه فعالیت هنری شخصی‌اش نیز نقاشی‌های شنی‌اش را انجام داد که در اروپا بسیار از آن استقبال شد. بعدها در ایران به تدریج به این فکر افتاد که فضاهای خالی نقاشی‌های شنی‌اش را ببرد و برجسته کند. در نتیجه نقش برجسته‌هایش را ساخت که بعدا فلزی (بیشتر آلومینیومی) شد. درواقع از سطح دوبعدی وارد حجم شد. روی فرم‌ها بیشتر کار کرد و نوارها را شکل داد و جدا کرد و به صورت مجزا کنار هم قرار داد و مجسمه‌های چوبی اش را ساخت. یک روز که در کارگاه کار می‌کرد مته را داخل چوب می برد چوب چرخید. از آنجا تصمیم گرفت مجسمه‌های متحرک بسازد.
وی فرایند تبدیل کار دوبعدی به سه بعدی را در آثار این دو هنرمند بسیار مهم تلقی کرد و گفت: تفاوت کار این دو هنرمند این است که آغاز فعالیت تناولی همزمان با هژمونی نگره تزیینی در سطح رسمی بود. او خودش بعدها مبلغ این نگره شد. او در کارهایش به یک روایت شخصی رسیده است. او برنامه داشت که مجسمه‌ساز باشد. و برای رسیدن به حجم‌ها و فرم‌های خاص تلاش می‌کرد. اما در مقابل وزیری مقدم می‌خواست که یک هنرمند مدرنیست بشود و هرگز نگفته است که قصد داشته فقط مجسمه‌ساز باشد. او گفته که جوهر اصلی مدرنیست را درست گرفتم و سعی کردم درست به شاگردانم منتقل کنم. در نتیجه وقتی در سال ۴۳ به ایران برگشت مکتب سقاخانه (نگره تزئینی) رونق داشت و نهادهای رسمی از آن حمایت می‌کرد. در این فضا افراد محدودی مثل محسن وزیری مقدم، بهجت صدر و کامران کاتوزیان دوست داشتند تماما انتزاعی کار کنند. مثلا بهجت صدر می‌گوید رنگ آبی کارهای من هیچ ربطی به ایران ندارد و دنبال روایت‌هایی مثل اینکه این رنگ آبی به کاشی‌های ایرانی ربط دارد نگردید. من کارم مطلقا انتزاعی است. درباره وزیری مقدم هم همین طور است و ارجاع مفهومی تماما به کار او و اثر او برمی‌گردد و هیچ ارجاع بیرونی ندارد. این تفاوت جدی او با تناولی است. در زمانی که این رویکرد به وجود آمد، یک دوبعدی ایجاد شد. درواقع نگره تزیینی، پاد یا ضد خود را ایجاد کرده و از طریق رویکرد انتزاعی صرف خودش را نشان داده است.
او سپس روی این شباهت وزیری مقدم و تناولی تاکید کرد که هردو روایت شخصی از روند کار خود دارند که بسیار تعیین‌کننده است. او گفت: در روایت محسن وزیری مقدم به این برمی‌خوریم که روی تصادفی بودن دستاوردهایش تاکید دارد. درباره تناولی تصادف نقش کمرنگ‌تری دارد. او می‌گوید که من سفر کردم و آخرین نسل قفل سازهای قدیمی را دیدم و از آنها قفل‌سازی یاد گرفتم تا مجموعه خودم را کامل کنم. او برنامه‌مند است ولی وزیری مقدم معتقد به یک جور خلوص و تثبیت‌شدگی هنری است و به تاریخ هنر هم مسلط است.

تبلیغات فرهنگی

معرفی کتاب

معرفی کتاب و انتشارات سازمانی

بنر لینک کتابخانه

نگارخانه